Gabriel Josipovici spreekt over zijn afkomst, het modernisme in de kunst, zijn voorkeuren en zijn eigen werk.

Interview Gabriel Josipovici

Eind 2012 interviewde Marcin Stawiarski Gabriel Josipovici. 

MS: Wanneer bent u begonnen met schrijven? Kunt u zich nog herinneren wat u ertoe bracht?

GJ: Zo lang als ik me kan herinneren wilde ik schrijven en schreef ik. Toen Monika Fludernik mijn archief doorzocht voor het boek dat ze over mij aan het schrijven was, vond ze een verhaal in de schoolkrant van het Victoria College, dat ik moet hebben geschreven toen ik 13 of 14 was. Ik was geschokt en verbaasd toen ik zag dat het al veel van het ritme, de thema's en opvattingen van mijn latere werk bevatte – het was naïef, natuurlijk, ik had geen idee welke kant het opging, maar het was beter dan veel dingen die ik vijf of zelfs acht jaar later schreef. Je kunt eraan zien dat er vanaf het begin iets was, maar hoe dat daar terechtgekomen is? 

MS: In de loop der jaren hebt u zich meer en meer toegelegd op het schrijven van fictie. Schrijft u geen toneelstukken meer? Heeft u plannen om sommige van uw oude stukken opnieuw te publiceren? Zou u ze opnieuw opgevoerd willen zien? Is er enige hoop dat enkele van uw stukken die door de BBC werden gefilmd ooit nog worden uitgebracht?

GJ: Ik begon met het schrijven van toneelstukken omdat er een nieuw theater werd gebouwd aan de Universiteit van Sussex waar ik als jong docent werkte. Studenten vroegen mij iets voor ze te schrijven. Ik heb altijd geloofd – en doe dat nog – dat je zoveel mogelijk genres moet uitproberen, want elk genre brengt je op plekken waar je anders nooit terecht gekomen zou zijn. In mijn geval was dat zeker zo, maar toneelstukken ontstaan bij mij eerder uit opdrachten dan bijvoorbeeld romans. Toen ik jong was schreef ik een paar stukken, gewoon, om het te proberen. Ik stuurde hoorspelen naar de BBC (ik kreeg ze per kerende post terug) omdat de mogelijkheden van het medium mij aantrokken, maar pas toen gezelschappen en de BBC mij om stukken vroegen, kwam het werkelijk op gang. De stroom opdrachten uit de theaterwereld droogde snel op. Mijn werk was te avantgardistisch voor de grotere gezelschappen en niet politiek georiënteerd genoeg voor de meeste kleinere in die tijd. Kennelijk heb ik niet genoeg mijn best gedaan, had ik het theater niet in mijn bloed. Veel beginnende drama-schrijvers, richten een eigen gezelschap op. Het was misschien anders gelopen als sommige van mijn vroege stukken, zoals Dreams of Mrs Fraser en Flow een groot succes waren geworden. Ik zou het nog steeds geweldig vinden om met geestverwanten in het theater te werken – zoals jaren het geval was bij BBC Radio 3, toen Martin Esslin daar hoofd drama was. Mijn eerste producent was Guy Vaesen, later werkte ik er met John Theocharis. Een mooie tijd, en een aangename afwisseling met het eenzame bestaan van een romanschrijver. Maar rond 1990 gingen de meesten met wie ik werkte bij BBC 3 met pensioen – of ze werden eruit gewerkt. De nieuwe directie had weinig interesse in radiodrama dat de grenzen van het genre probeerde op te rekken, dus ben ik daar gestopt. De Duitse radio, die altijd veel positiever stond ten opzichte van vernieuwing, heeft nog een tijdje stukken van mij geproduceerd, maar de eenwording van Duitsland leidde tot bezuinigingen op modern werk en ook daar hield het op. Natuurlijk zou ik het verwelkomen als mijn werk opnieuw werd opgevoerd en uitgegeven.

MS: U wordt meestal omschreven als romanschrijver, criticus en toneelschrijver. Hebt u ooit poëzie geschreven?

GJ: Nooit. Ik lees veel poezie, maar heb geen idee hoe je het maakt. Tot mijn verdriet. Ik zou er op zijn minst een elementair begrip van willen hebben, zoals Nabokov, Beckett, Muriel Spark en Pinter bijvoorbeeld, maar helaas, het zij zo.

MS: U hebt ooit over een boek van u geschreven dat u nooit heeft gepubliceerd – een boek met verhalen, een kinderboek was het, toch? Heeft u ooit overwogen om een nieuw kinderboek te schrijven?

GJ: Het was een kinderboek. Ik schreef het ter herinnering aan een geliefde kat die net was overleden. Ik stelde me voor dat ik het hardop zou voorlezen aan bepaalde kinderen, die inmiddels allemaal moeder zijn! Het schrijven ervan maakte voor mij de weg vrij tot het schrijven van The Inventory. Of ik een nieuw kinderboek zou kunnen schrijven, betwijfel ik, maar je weet het nooit.

MS: Wat betekent schrijven tegenwoordig voor u? Is het veranderd sinds de publicatie van uw eerste roman?

GJ: Het is nooit makkelijker of minder opwindend geworden.

MS: Hoe begint  u met schrijven? Kunt u daar meer over vertellen? U heeft vaak verschillende projecten tegelijk onder handen. Hoe doet u dat?

GJ: Het ligt niet zozeer aan het feit dat ik aan verschillende projecten tegelijk werk, maar ik heb eigenlijk nooit een blanco vel voor mijn neus liggen. Ik schrijf aan iets tot ik er niet verder mee kom, laat het dan liggen en ga met iets anders verder dat ik eerder heb laten liggen. Als ik dat af krijg en het kietelt nog, ga ik terug naar het werk dat ik opzij heb gelegd en ga ik daar weer mee verder. Het is een instinctief en uiterst onzeker proces, dat me tot waanzin drijft.

MS: Waar werkt u nu aan? U hebt op een bepaald moment gezegd dat u klaar was met het modernisme. Geen essays meer? Nieuwe creatieve projecten?

GJ: Ik werk nu aan een roman – die ik opzij legde om Infinity te kunnen schrijven, maar die ik nu weer heb opgepakt. Ik schrijf nog steeds kritieken, vaak op uitnodiging voor lezingen, of om een boek te introduceren, of zelfs een lange bespreking. Voor mij is het een manier van leven, denken en werken. Ik bedoelde alleen dat ik het modernisme langzamerhand uit mijzelf heb geschreven. Ik heb de sceptici niet kunnen overtuigen van mijn visie, en dat zal nu ook niet meer gebeuren.

MS: Hebt u andere interesses op wetenschappelijk gebied? Veel van uw essays behandelen muziek en beeldende kunst. Zijn er andere onderwerpen die u in het bijzonder interesseren?

GJ: Ik vond school fijn, maar het onderwijs was slecht, vooral op het gebied van wiskunde en exacte vakken. Zoals zoveel mensen lees ik graag populaire boeken over die onderwerpen, maar helaas blijven het voor mij ontoegankelijke gebieden, behalve misschien op een instinctief niveau.

MS: Hoe staat het met de verspreiding van uw werk? U hebt nauwe banden met Duitsland, en veel contacten in Frankrijk. Een aantal van uw boeken is onlangs in het Frans vertaald. Komt er nog meer? In Oost-Europa wellicht? Is daar iets gaande?

GJ:  De uitgeverswereld zit zo vreemd in elkaar. In de afgelopen twee jaar is Moo Pak, dat in 1994 in Engeland verscheen en snel in de vergetelheid raakte, vertaald in het Duits, Frans, Spaans en Catalaans, en het werd overal enthousiast ontvangen. Maar er zijn zo veel uitgevers die met mij in zee gingen en werkelijk van mijn werk hielden over de kop gegaan, dat ik nieuwe kandidaten misschien zou moeten waarschuwen. Dat ga ik natuurlijk niet doen, ik hoop dat mijn werk in het buitenland zal blijven verschijnen.

MS: U bent geboren in Frankrijk, verhuisde naar Egypte en groeide op in Engeland. U noemt zichzelf noch Frans, noch Engels. Hoe bepalend is migatie voor een schrijver? Gelooft u dat opvattingen over jezelf als migrant aan verandering onderhevig zijn? Zijn ze in uw geval veranderd?

GJ: Ik zou graag zijn ingebed in een cultuur, zoals Muriel Spark was ingebed in het Engels en het Schots, en Thomas Bernhard in het Duits van Oostenrijk – maar je moet het doen met de kaarten die je krijgt toebedeeld, In mijn geval geldt: eens immigrant, altijd immigrant.

MS: Hoe staat u tegenover de talen die u spreekt? Is Engels uw eerste taal geworden? En Frans? Dat was toch uw eerste taal? Hebt u ooit iets in het Frans geschreven? Wat voor invloed heeft het schrijven in een taal die oorspronkelijk niet de uwe was, op u gehad? Vindt u zelf dat je het terugziet in uw werk?

GJ: Ik heb weleens iets proberen te schrijven in het Frans, maar het voelde niet natuurlijk, dus zit ik opgezadeld met het Engels, wat niet mijn eerste taal is, maar die wel comfortabel aanvoelt. Wat het effect daarvan op mijn schrijven is, is aan anderen om te beoordelen.

MS: Het lijkt alsof Joods zijn de laatste tijd een prominentere plek in uw romans heeft gekregen. Bent u het daarmee eens, hoe staat u daar zelf tegenover? Waarom was dat niet eerder het geval?

GJ: Ik kom net terug uit Berlijn, waar ik heenging om het grote retrospectief van Ron Kitaj te bekijken in het Jüdisches Museum. Daar rondlopend was de conclusie onvermijdelijk dat Kitaj een veel betere schilder was, misschien zelfs een veel betere Joodse schilder, zolang hij zichzelf niet als een Joodse schilder beschouwde. Ik heb mijzelf nooit als een Joodse schrijver gezien en hoop dat dat ook nooit zal gebeuren. Ik ben niet opgevoed met de Joodse traditie, maar omdat wij tijdens de oorlog in Frankrijk zaten, waar ik ben geboren, en ik met mijn moeder veel over die periode heb gesproken, heb ik mij altijd zeer Joods gevoeld – een van die Joden die zich gewoon bewust is van het belang van de uitwisseling tussen culturen en het als de pest vermijden van nationalisme. Ik kom uit een heel andere traditie dan de Oost-Europese en Duitse Asjkenazische traditie, die het beeld over Joden en Joods zijn goeddeels domineren, vooral in Engeland en Amerika, dus kijk ik daarnaar met de blik van een buitenstaander, zoals ik ook naar Engelse en Franse tradities kijk. Ik hou van het werk van veel Joodse schrijvers als Kafka, Agnon, Shabtai en Appelfeld, maar niet meer dan ik hou van het werk van Eliot en Stevens, Sterne en Virginia Woolf. Ik heb de laatste tijd meer nagedacht over de kwesties rond Joden en Joods zijn en over de ramp die de stichting van de staat Israël is gebleken.

MS: In een van uw essays heeft u kritiek uitgeoefend op extreme standpunten met betrekking tot het geheugen, en met name ook over voyeurisme. Kunt u daar iets meer over zeggen? Wordt er teveel nadruk gelegd op het geheugen?

GJ: Hoe kun je niet gefascineerd zijn door het geheugen? Het maakt ons tot wie we zijn, en het is het thema van de allergrootste kunst. Wat u zegt over te veel nadruk: ik werd gevraagd een toespraak te houden op een symposium over het geheugen en de holocaust, en daarin probeerde ik de sporen te volgen van iets wat ik 'het valse mytische geheugen' noem, het soort geheugen waar demagogen zich overal ter wereld op beroepen, van Begin in Israël en Milošević in Joegoslavie tot de loyalisten en nationalisten in Ierland. Ik wilde uitzoeken of je een onderscheid kunt maken tussen het oprechte geheugen van 'het volk', het persoonlijke geheugen, dat van families, en dat demagogische overgesimplificeerde geheugen.

MS: Een van uw kritische werken behandelt de Bijbel. U heeft daar ook veel artikelen over geschreven. Hoe belangrijk is de Bijbel voor uw eigen creatieve werk? Zijn er specifieke verbanden aan te wijzen?

GJ: De verhalende delen van de Hebreeuwse Bijbel behoren tot de grootste meesterwerken uit de geschiedenis. Ze lijken mij 'moderner' dan de meeste romans die in de afgelopen tien jaar zijn verschenen. Ik hou van dat karige proza en de manier waarop de dialoog, niet een psychologische analyse, de verhalen voortstuwt. Tot mijn grote vreugde heb ik net genoeg Bijbels Hebreeuws geleerd om de teksten in het origineel te kunnen lezen, want zoals zo vaak gaat er in vertaling veel verloren. Maar voor mijn eigen creatieve werk is het niet belangrijker geweest dan alle andere teksten die ik bewonder.

MS: Er heerst een stilistische en thematische eenheid in bijna al uw werk. De overeenkomsten tussen uw vroege werk, zoals bijvoorbeeld Words of the present en recentere romans als Everything passes of After making mistakes lijken evident. In hoeverre streeft u daar bewust naar, naar eenvormigheid of juist naar verschillen?

GJ: Ik hoop dat elk nieuw werk weer helemaal anders is – maar dat is het natuurlijk nooit. Ik weet nooit of ik blij of ontevreden moet zijn als ik erachter kom dat iets niet meer blijkt dan een variatie op iets wat ik eerder heb geschreven – blij omdat het getuigt van continuïteit, ontevreden omdat het getuigt van een beperkte thematiek, een beperkt scala aan vormen waar ik automatisch naar teruggrijp.

MS: In een interview met Tewflik Hakem over Moo Pak benadrukt u dat er uiteindelijk niets tot stand komt, een algeheel gevoel van falen. Hoe belangrijk zijn die thema's voor u? Kunt u daar iets meer over zeggen?

GJ: Ik heb al eerder gezegd dat ik door het lezen van Proust op mijn zeventiende al vroeg inzag dat succes in de kunst niet zozeer voortvloeit uit het overwinnen van problemen, maar uit de erkenning dat die problemen waarschijnlijk zelf de kern vormen.

MS: 'Het modernisme zal nooit verdwijnen' zei u in een interview met Ramona Koval. Ze vroeg u een toelichting te geven op de paradox van het vertellen en niet-vertellen van verhalen. Uw antwoord leek te suggereren dat die benaderingen wellicht verzoend kunnen worden. Maar er valt toch een scherpe lijn te trekken tussen boeken waarin een verhaal wordt verteld en boeken waarin dat niet gebeurt, tussen verschillende vormen van realisme en andersoortige fictieve werelden. In hoeverre beschouwt u zichzelf nog als een modernist?

GJ: Ik beschouw mezelf helemaal niet als een bepaald soort schrijver. Maar ik voel wel affiniteit met schrijvers die de menselijke behoefte om verhalen te vertellen onderkennen, maar er tegelijkertijd aan twijfelen of ze daar zelf toe in staat zijn, en of het wel de taak of bedoeling is van een auteur die naar oprechtheid streeft om dat te willen. Ik ben niet erg geinteresseerd in schrijvers als Ricardou in Frankrijk of Barth in Amerika, die erg cynisch staan tegenover het vertellen van verhalen, en schrijvers als Roth of Ishiguro, die verhalen blijven vertellen, zelfs al lijken ze zich er ongemakkelijk bij toe voelen. Ik hou van Tristram Shandy, een boek over iemand die wanhopig het verhaal van zijn leven probeert te vertellen, maar daar keer op keer niet in slaagt. Heel geestig en heel diepzinnig.

MS: In uw interview met Christie Jordis zegt u dat er twee dingen nodig zijn om te kunnen schrijven: aan de ene kant de drang om iets te zeggen, aan de andere kant het besef dat dat onmogelijk is. Die onmogelijkheid is zo het centrale thema van uw werk geworden. Gaat het daarbij om een soort writer's block, valt daar meer over te zeggen?

GJ: Nee, het is veel eenvoudiger. De meeste belangrijke gevoelens die we hebben zijn te diep en te complex voor woorden – het gevoel van verlies bijvoorbeeld, of van verrukking. Heel kleine dingen, zoals licht dat op een bakstenen muur valt als je er langs loopt. Als zoiets je treft – iets groots als het verlies van een geliefd persoon, iets kleins als zonlicht op een bakstenen muur – probeer je een manier te vinden om dat tot uitdrukking te brengen. Makkelijk is het niet, maar het is het enige wat me interesseert.

MS: 'Experimenteel is een woord waar ik werkelijk tegen ben', zei u tegen Christine Jordis, waarna u experimentalisme definieerde als een vorm van herschrijven. Maar dat zou betekenen dat alle schrijvers experimenteren. Is experimentalisme een toestand waaraan je als schrijver onherroepelijk bent overgeleverd?

GJ: Ik sta daar nooi bij stil. Ik schrijf wat ik kan, omdat iets in mij dat wil.

MS: 'Dat zegt mijn personage, niet ik', zei u in dat interview met Christine Jordis, maar betreedt u daarmee niet het paradoxale gebied tussen de verteller en de auteur? Speelt de grens tussen fictie en het leven daarbij niet ook een rol? Waar ligt de scheidslijn? 

GJ: Natuurlijk ligt het gecompliceerder dan ik het daar formuleerde. Ik was boos omdat Christine Jordis over de hoofdperson van mijn korte roman Everything passes sprak alsof ik het zelf was. Als het iemand was, dan Arnold Schönberg, maar het is natuurlijk een samengesteld personage. In sommige van mijn romans schep ik er plezier in om mijn hoofdpersonen niet alleen iets van mijn opvattingen mee te geven, maar ook om uiterst onsmakelijke en reactionaire trekjes aan ze toe te voegen, die zeker niet overeenstemmen met mijn gedachten. Met mijn gevoelens? Ik betwijfel het.

MS: U lijkt symbolische interpretaties van uw werk af te wijzen. Toen Christine Jordis u vroeg of Everything passes symbolisch moest worden opgevat, antwoordde u: 'Nee.' Betekent dit dat u uw werk beschouwt als bevrijd van symbolistische interpretaties? Waarom is dat?

GJ: Ik heb nooit begrepen wat symbolisme en allegorie precies betekenen. Als ik al aan mezelf denk, dan als aan een realist.

MS: Andere media, andere kunstvormen zijn onverbrekelijk met uw werk verbonden. Zo heeft de rol van muziek in uw werk mij altijd gefascineerd. U hebt twee prachtige boeken geschreven waarin andere kunstvormen een rol spelen: Goldberg en The Big Glass. Toch lijkt u de kunst ook altijd op afstand te houden; u zegt dat uw romans alleen 'losjes' zijn gebaseerd op kunst en kunstenaars. Kunt u dat toelichten? Gaat het om een spel met de lezer?

GJ: Toen ik een roman schreef die was gebaseerd op de relatie van Bonnard met zijn echtgenote, wilde ik geen 'roman over Bonnard' schrijven, uit respect voor Bonnard – ik wilde vrij zijn om van die relatie en van de schilder Bonnard te kunnen gebruiken wat ik wilde en de rest te kunnen negeren. Dus noemde ik het Contre-Jour, als hommage aan de schilder, maar koos ik als ondertitel A Triptych after Pierre Bonnard – wat naar ik hoop een adequate omschrijving is. Hetzelfde geldt voor beide andere werken die ik 'baseerde' op kunstenaars, The Big Glass naar Duchamp en Infinity naar de Italiaanse componist Giacinto Scelsi. Ik heb een hekel aan al die boeken over van Goghs oor, Michelangelo’s liefdesleven en Goya's doofheid – die allemaal lijken te suggereren dat de auteur een exclusieve band heeft met die grote kunstenaars – ze doen me denken aan Walter Benjamins prachtige opmerking over de biografie van Franz Kafka door Max Brod: 'Brods houding als biograaf,' schrijft Benjamin, 'is een piëtistisch vertoon van opzichtige intimiteit.' Ik schreef mijn romans 'over' Bonnard en Scelsi deels uit bewondering voor het feit dat zij beiden niet ontvankelijk zijn voor een dergelijke vorm van intimiteit.

MS: In uw romans schrijft u vaak over wandelen. Houdt u van wandelen?

GJ: Heel veel. En ik hou van schrijven. Ik kan me het leven niet voorstellen zonder beide. Ze voeden elkaar – het schrijven profiteert van het wandelen en wandelen is aangenamer als het schrijven goed gaat.

(Vertaald door Marcel Misset)

Een vroege foto van Gabriel