Recensies ''Aminadab'' van Maurice Blanchot

Job Boot, Dereactor.org

Als literatuur regeert

Wat is literatuur? Dat is de vraag die Jean-Paul Sartre stelt in zijn gelijknamige boek uit 1948. Een onverwacht, en wellicht ongewenst, antwoord komt datzelfde jaar van Maurice Blanchot (1907-2003) – de schrijver, criticus en vaak vergeten schakel tussen denkers als George Bataille, Emmanuel Levinas en Michel Foucault – in de vorm van een artikel met de mysterieuze titel ‘Literatuur en het recht op de dood’ (1948). De essentie van literatuur, zo stelt Blanchot, is een vraag. Met andere woorden: we hebben te maken met literaire taal zodra we niet precies weten wat de bedoeling en betekenis van die taal is. Waar alledaagse taal op zoek is naar definities en antwoorden, stelt de literatuur enkel vragen. Of, zoals we op de achterflap van Blanchots tweede roman Aminadab (1942) lezen: literatuur is een taal ‘die weigert iets te openbaren’.

Dat Aminadab, dankzij het vertaalwerk van Peter Bergsma, tachtig jaar na de oorspronkelijke publicatie in het Frans in 1942 eindelijk in het Nederlands verschijnt, is opvallend. Niet alleen omdat er zo veel tijd overheen is gegaan, maar juist ook omdat de inhoud van het boek veel te zeggen heeft over onze huidige tijd. De kracht van literatuur die zich, aldus Blanchot, uit in het ondermijnen van algemeen geaccepteerde definities en veronderstellingen zal ons allen bekend voorkomen in een tijd waarin de grillen van sociale media onze werkelijkheid beïnvloeden en traditionele journalistieke instituten aan invloed lijken te verliezen. De roman vertelt een verhaal dat ons, samen met het hoofdpersonage Thomas – dezelfde Thomas uit Blanchots Thomas de Duistere (1941) of een dubbelganger? – langzaam maar zeker alle zekerheid in taal doet verliezen. Als in drijfzand zakken we steeds verder weg in de ambiguïteit van het verhaal: hoe meer we lezen, hoe minder grip we hebben op wat er echt speelt.

Dag en nacht

‘Het was klaarlicht’ is de openingszin van het boek, maar deze helderheid maakt snel plaats voor duisternis wanneer Thomas vanaf de straat toevallig een mysterieuze figuur opmerkt die vanachter een raam naar hem lijkt te wenken. Wie is het? Wat betekent het gebaar? En is het wel aan Thomas gericht? Als betoverd verlaat Thomas de zonovergoten straat en gaat het huis binnen, op zoek naar antwoorden op deze vragen. Deze zoektocht leidt hem steeds dieper in de krochten van een soort kosthuis, waar de bewoners en bedienden hem in onnavolgbare monologen over de geschiedenis van het pand vertellen en waar alles, letterlijk en figuurlijk, in duisternis is gehuld. Deze tegenstelling tussen de helderheid van de dag, waarin alles een duidelijke omtrek heeft, en de nacht waarin contouren vervagen, vormt net als in Blanchots filosofie een centraal thema in Aminadab. De tegenstelling markeert het verschil tussen alledaagse taal, waarin woorden een min of meer heldere betekenis hebben, en de ambiguïteit van literatuur. Blanchot ziet literatuur als een destructieve kracht die alle zekerheid waar we ons in het dagelijkse leven aan vastklampen ondermijnt. Het simpele feit dat het mogelijk is om te spreken over iets dat niet bestaat, betekent dat de relatie tussen woorden en dingen op losse schroeven komt te staan. Als dat zo is, rest de vraag hoe we daar mee omgaan.

Het is op dit punt dat Blanchot en Sartre het sterkst verschillen. Voor Sartre is taal namelijk een gereedschap om grip te krijgen op de wereld. Het dispuut tussen de twee denkers draait om de nog steeds actuele vraag of taal al dienstbaar is, of altijd zal blijven ontglippen. Als we de context van het twistpunt in acht nemen, is het duidelijk dat er veel op het spel staat. De verschrikkingen van de Holocaust liggen eind jaren veertig vers in de collectieve herinnering, en zowel Sartre als Blanchot zijn doordrongen van het gevaar van taal die, losgezongen van elke werkelijkheidszin, kan zeggen wat ze wil. Tegenover zij die zorgvuldig met woorden omgaan staat de fascist die, zoals Sartre schrijft, geen achting heeft voor de werkelijkheid maar taal enkel gebruikt met het doel diens macht te vergroten. In Blanchots denken heeft de ambiguïteit van taal echter de tegenovergestelde uitkomst.

Juist omdat de schrijver de macht heeft om alles te zeggen, beargumenteert Blanchot, heeft die geen macht. Met andere woorden: de prijs voor het recht om alles te mogen zeggen is dat al het gezegde haar werkelijkheidswaarde en autoriteit verliest. Op deze manier openbaart literatuur het grote niets dat schuilgaat achter alle taal. Een niets dat ons dwingt om het tekortschieten van onze woorden te erkennen. Waar Sartre zich dus beroept op de verantwoordelijkheid van de spreker om het juiste te zeggen, vindt Blanchot dat we moeten erkennen dat we nooit de waarheid in pacht hebben. Hier begint verantwoordelijkheid met de erkenning van onszelf als ‘transcendentaal thuisloos’, om een term van Georg Lukács te gebruiken: taal, en daarmee ons denken en onze beleving van de wereld, is niet (meer) verankerd in een onwrikbare realiteit. Literatuur laat zien dat alles wat vast lijkt te staan, ook anders kan zijn. In tegenstelling tot het fascistische ideaal van een tegelijkertijd maakbare en vastomlijnde wereld, is de wereld in Blanchots visie vloeibaar en veranderlijk.

Het huis van (z/sch)ijn

De Duitse filosoof Martin Heidegger – van grote invloed op zowel Blanchot als Sartre – noemde taal ‘het huis van het zijn’. Dankzij taal ‘domesticeren’ (van het Latijn domus, ‘huis’) we de wereld: doordat we de dingen een naam geven, maken we die ons eigen. In taal zijn we thuis en dankzij taal zijn we ook thuis in de wereld. Sartre neemt dit idee over wanneer hij woorden beschouwt als de ‘transparante ruiten’ waardoor we, vanuit ons talige huis, de wereld beschouwen. Hier is taal een middel, een medium, de drager van een boodschap.

In de fantastische wereld van Aminadab, schrijft Sartre in zijn recensie van Blanchots roman, zijn de ‘middelen in opstand gekomen tegen de doelen’; de middelen, de woorden, weigeren dienst. Ze zijn niet meer transparant, maar werpen zich op als een vreemd soort voorwerp waar we geen raad mee weten, opaak en onhandelbaar. Eigenlijk valt de wereld van Aminadab hierdoor niet meer binnen Sartres definitie van literatuur maar is het een gedicht. Hij beschouwt de dichter namelijk als iemand die weigert taal te gebruiken. Voor de dichter zijn woorden geen instrumenten, geen vensters, maar dingen: ‘natuurlijk, onafhankelijk, en in zichzelf gekeerd’.

In Aminadab zijn de tekens die Thomas tegenkomt in het kosthuis evenzo eigenwijs. Net binnen kondigt Thomas zomaar aan dat hij de nieuwe huurder is en moet hij een kamer uitkiezen. Dit gebeurt niet door het kijken naar vrije kamers maar door het bekijken van een serie schilderijen die ieder een kamer lijken te verbeelden. Het zijn ‘minutieus’ geschilderde doeken, maar ook het product van een ‘onsamenhangende, onbevredigde en obstinate geest’. Het zijn incomplete doeken omdat de schilder steevast een ‘directe afbeelding’ vervangt door ‘een grof en vaag symbool’. We lezen verder:

In plaats van de lamp die ’s avonds zou branden was er een zon; het venster ontbrak, maar alles wat door het venster viel waar te nemen, de straat, de winkels aan de overkant en, verderop, de bomen op het openbare plein, was getrouw op de muur aangebracht. Vanwege de afkeur van de schilder om bepaalde figuren in hun ware vorm te tonen, waren de bedden en divans in alle vertrekken vervangen door lukrake installaties, zoals een matras dat op drie stoelen was gelegd of een zorgvuldig gesloten alkoof. 

De logica waarmee de schilder hier te werk gaat – het vrijelijk op en naast elkaar stapelen van al-dan-niet gerelateerde objecten – heerst in het hele huis. In deze wereld wordt het beeld, in al z’n materialiteit, steevast belangrijker geacht dan de afgebeelde werkelijkheid. Thomas wordt zelf ook vereeuwigd in een schilderij, al is hij niet erg te spreken over dit portret: ‘Er was niet de geringste gelijkenis’. Vreemder wordt het als Thomas door middel van handboeien aan een compagnon met de naam Dom wordt gekoppeld. Dom is niet alleen Thomas’ dubbelganger, maar heeft zelf al een soort verdubbeling ondergaan: hij heeft op zijn gezicht een tatoeage van een tweede gezicht. Het is, aldus Thomas, ‘een waar stukje vakmanschap’ waarvan de ‘levensechtheid’ bewonderenswaardig is, al bevat het ook ‘reusachtige fouten’. Door dit proces van verdubbeling stapelen de beelden zich op en wordt het steeds moeilijker om te zien wat ‘echt’ is en wat niet.

Bewoners die gestraft worden dienen wekenlang dezelfde regels steeds opnieuw te lezen. Hierin zien we de ontwrichtende effecten van het verdubbelen. Na enkele uren, zo beschrijft een huurder, vervaagt het zicht. En ‘[n]a een dag valt de nacht, de blik vangt enkele vlammende letters op waaraan hij zich brandt’. Deze nacht wordt steeds dieper en intenser als de ogen ‘niet alleen zijn uitgedoofd maar dat ze zich bewust worden van hun verblinding’. Als in een soort meditatie verdwijnt eerst de betekenis en dan ook het concrete woord. Maar men ontstijgt ook aan de materiële realiteit van taal en tekens wanneer men de woorden die men niet meer kan zien vanbinnen toch volmaakt kan ‘waarnemen, lezen en begrijpen’. Hier wordt verblinding waarneming en onmacht almacht. Het is een spirituele visie op de werkelijkheid waarbij de materiële realiteit van taal wordt ontkend ten gunste van een transcendent begrip van de waarheid: de krachtige geest verheft zich boven het zwakke oog. Dit is een fenomeen dat we vandaag de dag ook terugzien binnen de wereld van complottheorieën als QAnon die spirituele en/of esoterische toegang beloven tot een stabiele werkelijkheid als een manier om te ontstijgen aan de ambiguïteit van het bestaan.

Net als in onze wereld hangt de opkomst van deze reactionaire tendens samen met de teloorgang van traditionele instituties. Zo was er in het huis ooit een ‘baken van licht’ in de vorm van de informatiezaal waar iedereen terecht kon met vragen. Deze zaal raakte echter in onbruik en veranderde in een speelzaal toen een roulettewiel in de kamer werd geïnstalleerd: het is een ‘machine . . . die het pand doet schudden op zijn grondvesten en de omgeving vervuilt’. Toch heeft deze machine, aldus een oude ‘employé’, de ‘ware aard’ van de zaal niet veranderd. De uitkomsten van de machine hebben namelijk, zo weet hij te melden, ‘competente en gezaghebbende mannen nodig die de uitspraak interpreteren of, zoals wij dat noemen, transcriberen’. Zoals influencers de berichten van ‘Q’ uitpakken op het internet, geven deze mannen de bewoners toegang tot esoterische kennis; het gebrek aan kennis wordt de basis voor een nieuw soort kennis. En net zoals bij onze complotdenkers is het onduidelijk wat hen de autoriteit geeft om dit te doen.

Na enige tijd in het huis moet ook Thomas de duisternis confronteren. Net als de bewoners wordt hij zich bewust van zijn gebrek aan zicht. Thomas slaagt er echter in dit te dulden, er zelfs aan te wennen, door niet toe te geven aan het verlangen om zijn waarneming in te ruilen voor een spiritueel inzicht. Deze ontwikkeling is een duidelijke parallel met Thomas’ naamgenoot in Thomas de Duistere voor wie de volstrekte duisternis waarin hij zich bevindt niet tot inzicht leidt maar tot een explosie van de verbeelding. Beiden Thomassen bevinden zich vanaf dit moment volledig te midden van de nachtelijke wereld van literatuur.

Literatuur = revolutie

In het donker zijn dingen niet meer goed te onderscheiden en lopen grenzen in elkaar over. Zo ook in het huis: ontevreden met het personeel nemen de bewoners de touwtjes in eigen handen. Wat begint als een ‘grootse poging tot solidariteit, eendracht en ondersteuning’ wordt al gauw het vervagen van verantwoordelijkheden. Zelfs het huisreglement, waarin de taken van het personeel beschreven worden, wordt niet langer gebruikt. ‘De tekst van de wet begrijpen?’ vraagt een huurder aan Thomas. ‘En waarom zelf de wet niet schrijven, haar vervalsen of veranderen?’ Lezen en begrijpen is immers interpreteren, en interpreteren is veranderen. In deze tijd van wantrouwen is het, zo denkt men, beter om de wet helemaal niet te kennen: zolang de regels aan ‘onze taal’ ontsnappen kunnen ze er niet door gecorrumpeerd worden. Vertrouw niet op wat je leest of waarneemt, zo stelt men, maar op kennis van een hogere orde.

Toch leidt het afstoten van de oude wet en het weigeren een nieuwe wet op te stellen niet tot stabiliteit. Integendeel; het betekent de overwinning van talige ambiguïteit, van literatuur in haar puurste vorm, aangezien de poging om tot een gedeelde interpretatie te komen wordt gestaakt. In ‘Literatuur en het recht op de dood’ onderzoekt Blanchot deze overeenkomst verder. Zowel tijdens een revolutie als in de literatuur stuiten we op een moment waarin alles op losse schroeven staat, alles nog staat te gebeuren en alles kan veranderen. Het is dit pure potentieel dat al het oude relativeert en de weg naar al het nieuwe opent. En zelfs al stelt men een nieuwe wet op of komt men tot een nieuwe interpretatie, dit potentieel zal nooit geheel verdwijnen; de deur tot verandering blijft altijd op een kier. De vraag is, nogmaals, hoe we hiermee omgaan.

Aminadab anticipeert een visie op sociale rechtvaardigheid die Blanchot gedurende de jaren vijftig en zestig verder zal uitwerken. Het is een visie die opgepikt zou worden door de, meer recente, politieke theorieën van denkers als Giorgio Agamben en Mario Tronti. Voor Blanchot is de essentie van rechtvaardigheid niet zozeer te vinden in de letter van de wet, maar in hoeverre deze openstaat voor verandering. Revolutie betekent dus niet meer het grijpen van de macht door één machthebber ten koste van een andere machthebber maar om het doorbreken van deze cyclus.

Mei ’68 was voor Blanchot zo’n revolutionair moment: niet een machtsgreep door de ene of de andere groep, maar een collectief uitgebracht ‘Nee!’ en daarmee een resolute breuk met de huidige stand van zaken waar iedereen die buiten de hegemonie viel zich bij aan kon sluiten. Vandaag de dag zien we dit idee terug bij denkers die voortkomen uit het Italiaanse Operaismo (van operaio, ‘arbeider’) en wordt het geduid met de term potenza destituente; vrij vertaald het potentieel van verwaarlozen of loslaten. Dit wordt gecontrasteerd met potere constituente, het grijpen van de macht (potere) om een nieuwe orde of een nieuwe wet op te stellen (constituere) en zo het instituut – de staat, de politie, het kapitaal – naar eigen hand te zetten. De huidige sociaaleconomische orde is, zo betoogt Tronti, tot het diepst van ons wezen doorgedrongen en zo onmogelijk te hervormen. Waar alles is doortrokken van macht van hiërarchie is het een kwestie van gevoelig zijn voor momenten waarin dit systeem, hoe klein ook, wordt onderbroken. Of, zoals het anarchistisch collectief La Comité Invisible schrijft, openstaan voor wat zo ‘ongelofelijk constructief is in de afbreuk van het oude’. Wat ons rest is de vraag of we dit ook in Aminadab kunnen ontdekken; de heersende orde van het kosthuis is immers niet minder beklemmend dan de onze.

Voor de hand ligt het moment waarop de bewoners besluiten de handen ineen te slaan: hier was immers sprake van een ‘grootse poging tot solidariteit, eendracht en ondersteuning’. Maar ik denk dat we in de Blanchotiaanse blik op taal en haar materialiteit ook een vorm van solidariteit kunnen ontdekken, één die een tegengif biedt tegen complotdenken en machtslust. Je onderdompelen in literatuur is een verdragen van ambiguïteit, het accepteren van onwetendheid, en het openstaan voor nieuwe perspectieven en verbindingen. Juist wanneer de beelden en woorden in Aminadab zich in al hun eigenwijze materialiteit presenteren en niet tot een sluitend geheel komen ontstaat er ruimte voor contact. De opgestapelde spullen vormen niet samen één functioneel object, maar bestaan samen naast elkaar. Net zo klunzig als die objecten over elkaar lijken te struikelen, zo onhandig struikelt ook de schilder over Thomas in een poging hem te helpen. Waar diens lichaamsgeur voor Thomas eerst een onaangename bijkomstigheid is, wordt deze later een teken van echt contact. Zo ook Doms gezichtstatoeage: gefascineerd komt Thomas steeds dichterbij totdat hij zijn wang op de wang van de ander laat rusten. De boeien en de beelden dwingen Thomas en Dom elkaar, letterlijk in geuren en kleuren, te verdragen. Zoals ze worstelen met taal en beeld om zichzelf begrijpelijk te maken, worstelen ze ook met hun lichamen om zich een houding te geven of om zich te verplaatsen. Gauw raken taal en lijf onlosmakelijk met elkaar verbonden:

Niet de betekenis van de woorden kwetste [Thomas], het waren de woorden zelf. Moest hij de oorzaak daarvan zoeken bij de intimiteit van hun twee lichamen? Eerst had hij met zijn ogen de woorden op de lippen van zijn metgezel gevolgd, daarna werd zijn aandacht zo hevig getrokken dat zijn mond de bewegingen nabootste en op zijn beurt lettergrepen en medeklinkers vormde, en ten slotte kon zijn tong het niet laten onder het gehemelte naar de woorden op zoek te gaan en ze op te diepen uit hun eigen bron.

De woorden worden doordrenkt met de geur van de ander en na verloop van tijd sluipt er iets ‘onverteerbaars’ in het gesprek dat Thomas ervan belet ‘alles te proeven wat er [wordt] gezegd’. Hier is geen sprake meer van ascese, geen puurheid van betekenis, geen mind over matter. Integendeel wat deze woorden, meer dan wat dan ook, communiceren is de aanwezigheid van, en intimiteit met, de ander. Een intimiteit zonder intentie en ook, of vooral, met hen die we niet begrijpen.

Redactie Filosofie Magazine

Onzegbare odyssee

De Franse denker Maurice Blanchot (1907-2003) mag dan niet zo bekend zijn, er is haast niemand die zo diepgaand als hij over literatuur heeft nagedacht. In de literatuur, schreef hij, kunnen we reiken naar iets wat buiten onze ervaringswereld ligt, maar werkelijker is dan de werkelijkheid zelf. Wie wil weten wat hij daarmee bedoelt, kan zich wagen aan zijn roman Aminadab. Hierin reist het hoofdpersonage Thomas door een groot pand, waar hij verstrikt raakt in de levens van de bewoners. Een verhaal vol ambiguïteit en mysterie, dat tegelijk verrassend meeslepend is.

Els van Swol, literairnederland.nl

Spel met identiteit en werkelijkheid

Wie de wereld van de tweede roman van de Franse filosoof, romanschrijver en recensent Maurice Blanchot (1907-2003) betreedt, denkt aan de ene kant in die van Franz Kafka terecht te zijn gekomen. Aan de andere kant proeft de lezer in deze roman uit 1942 een vooruitwijzing naar de nouveau roman van bijvoorbeeld Samuel Beckett en verder in de tijd. De invloed op Blanchots werk door met name filosofen als Hegel en Heidegger en de invloed van Blanchots werk op Emmanuel Levinas (de filosoof van de a/Ander) en Jacques Derrida (la différance) is groot, al is zijn naam voor het grote publiek minder bekend. Daar wil uitgeverij Kievenaar terecht verandering in brengen.

Het is niet een woord als ‘gedaanteverwisseling’ van de bewaarder van een gebouw waar je oog op blijft rusten, meteen al aan het begin van Aminadab. Het is de sfeer van zowel Het kasteel als van Voor de wet van Kafka die het hele boek ademt. Dat niet alleen, ook de thematiek kent overeenkomsten, al kun je het boek van Blanchot uiteindelijk wel anders duiden. Dat is dan meteen de eigen kracht ervan.

Licht en donker

Aan het begin geeft een meisje aan de hoofdpersoon van het boek, Thomas, ‘een kort teken met haar hand dat leek op een uitnodiging, om onmiddellijk daarna het venster te sluiten zodat het vertrek weer in duisternis werd gehuld’. Thomas gaat het gebouw binnen en wordt rondgeleid door de bewaarder/conciërge. Deze vertelt dat iedereen binnen mag komen ‘als hij daar een reden voor heeft’. Dat wil zeggen: een appartement wil huren. Het ene appartement is nog aparter dan het andere.
De rondleiding krijgt een wending wanneer Thomas zonder nadere uitleg aan een andere man, Dom, wordt vastgeketend en zij in een ‘met zorg gemeubileerde en aangenaam verlichte’ kamer worden ondergebracht. Blanchot speelt hier – net zoals in het vervolg van de roman – met donker en licht: de donkere vensterkamer van het meisje, de lichte kamer waarin Thomas en Dom worden ondergebracht.
Het is ook licht dat valt op het gezicht van Dom, plus daarop nog een gezicht ‘dat door een tatoeëerder was aangebracht’. Hier speelt Blanchot, net als eerder Hegel en later Levinas, met het begrip identiteit. Het zijn allemaal details (licht/donker, een dubbel gezicht) die je aan het denken zetten over vraag of het boek ten diepste over werkelijkheid en waarheid gaat. ‘Zijn ervaring had hem al geleerd dat de bewoners van het pand niet altijd de waarheid spreken’, schrijft Blanchot bijvoorbeeld over Thomas. Het verdiept, maar kan ook afremmen, terwijl de lezer vanaf deze zinsnede nog ruim driehonderd pagina’s te gaan heeft. Pagina’s zonder hoofdstukindeling en zonder witregels om op adem te komen.

Verschuivingen

Zoals Dom een tweede gezicht heeft, zo spiegelen de trappen in het gebouw elkaar en worden antwoorden herhaald als waren het echo’s. Een jonge huisknecht is bijvoorbeeld maar een zwakke afspiegeling van de echte huisbedienden, sommige vrijwilligers imiteren de gewoonten van het personeel. Over identiteit gesproken! Hierdoor ‘werden ze achterbaks, leugenachtig, tiranniek!’
Op die manier lijkt er bovendien geen sprake te zijn van vooruitgang, zoals er ook wordt vermeld dat bij de inrichting van het gebouw ‘veranderingen uit den boze’ zijn. Er vinden alleen verschuivingen plaats. Ook wat betreft de karaktertrekken van Thomas. Aan het begin laat Blanchot hem vaak diep gekwetst zijn, verbaasd, in zijn wiek geschoten of geërgerd, maar deze aanduidingen blijven gaandeweg de roman achterwege.
De wereld van het huis is, met andere woorden, verstard, versteend. Wat er ook gebeurt, het huispersoneel en de bewoners leren er niets van. Voor rede is niemand vatbaar. Het is alleen de ervaring die ze wijzer kan maken. De huurders gaan ervan uit dat ze het hele huis huren en niet een appartement. Het zet ze aan ‘tot nieuwe woedeaanvallen en nieuwe wraakplannen, alsof [ze] diep waren beledigd door een vijand die [ze] tot in het diepst (…) had achtervolgd’.

Straf en wraak

Op een gegeven moment vindt er een aardbeving plaats en een deel van het plafond bedelft veel mensen en dingen. Een straf die aan duistere machten wordt toegeschreven. Onder de overlevenden zijn huisbedienden die hun werk direct weer oppakken met onnozel overkomende werkjes, te midden van alle puinhopen, zoals het afvegen van een tafel.
Dit staat in schril contrast tot wat de huisbedienden óók gewoon zijn te doen: ‘zich van bepaalde huurders ontdoen, door hun verblijf buitengewoon ongemakkelijk te maken.’ Die bepaalde huurders zijn ernstig ziek. Geen wonder dat ze de huisbedienden haten. Deze zijn overigens uit alle bewoners van het huis gerekruteerd.
Beide elementen, het afvegen van de tafel en het rekruteren uit de bewoners, doet denken aan wat in dezelfde tijd dat Blanchot de roman schreef in de concentratiekampen gebeurde: mensen die de straat met een tandenborstel moesten reinigen en bewaarders die onder de joodse kampbewoners werden gerekruteerd.

Eén van de ziekenverzorgsters heet Barbe. Thomas verbeeldt zich ‘dat als hij haar jurk maar kon aanraken, hij onmiddellijk de slaap zou vatten’. De zieken zijn niets zonder haar. Ze brengt licht, waar de huisbedienden donkerte scheppen. Barbe heeft een boodschap voor Thomas, of was het Dom? Ze beschrijft zichzelf als tussenpersoon, die een beroep kan ‘doen op andere krachten’ dan de hare. Ook ziet ze zichzelf als ‘een nederig dienstmeisje’. Sommige omschrijvingen roepen reminiscenties op aan de Bijbel, namelijk aan Maria, de moeder van Jezus van Nazareth. Net als overigens de titel van het boek, die verwijst naar figuren uit het Oude Testament, maar ook de naam is van een broer van Levinas, die in een concentratiekamp werd vermoord.

Van boven tot onder

Barbe kent het huis van boven tot onder en dat is iets dat Thomas ook tot doel heeft: ‘contact te leggen tussen de mensen hierboven en ons’, tussen hemel en aarde of misschien zelfs de onderwereld. Waarbij aangetekend dat op de bovenste verdieping niemand woont en het eigenlijk de bedoeling is dat Thomas zijn bestemming ergens in de souterrains vindt, waar bij werkelijk thuis en vrij kan zijn. Ook hier is er sprake van een veelzeggend detail: de trappen leiden allemaal naar beneden. Geen trap gaat naar boven.
Uiteraard kun je boven en beneden ook interpreteren als respectievelijk verstand en geest. Met de rede heeft Thomas als gezegd niet veel op, met ervaring des te meer.

Aminadab is een intrigerend boek, voor avontuurlijke lezers, filosofisch ingestelde lezers, lezers die van Kafka of het surrealisme houden. Méér dus dan je misschien op het eerste gezicht zou denken. Lof aan de vertaler, Peter Bergsma, en aan de uitgever van deze roman.

Marjon Nooij, Tzum.info

Verrassend meeslepend verhaal over een zoektocht in de krochten van een wonderlijke binnenwereld

Maurice Blanchot (1907-2003) was een Frans filosoof, literatuurcriticus en romancier, en debuteerde in 1941 met zijn novelle Thomas De duistere. In zijn tweede werk Aminadab (1942) keert Thomas terug, maar of het mogelijk om hetzelfde personage gaat, is aan de lezer. Aminadab speelt zich af in een eigen ruimte, binnen de marges van een raadselachtig gebouw met even raadselachtige bewoners; zieken, bewakers, huisbewaarder, conciërge e.d., zonder dat er iemand is die contact heeft met de buitenwereld.

Wie Blanchot’s roman leest wordt overvallen door perplexiteit en blijft verbouwereerdheid achter. Het verhaal laat zich moeilijk vatten en ontwarren. Het is hard werken, maar je kunt het ook gewoon over je heen laten komen. De doorlopende tekst – opeenvolgende fragmenten, zonder hoofdstukken of zelfs witregels – zit vol wonderlijke, lange monologen en meanderende zinnen die niet altijd coherent zijn en vol tegenstellingen zitten.

Dat maakt het lezen van Aminadab een ervaring die te vergelijken is met bijvoorbeeld het labyrintische De plaats van Mario Levrero. Dat Blanchot een bewonderaar was van Kafka – en essays over hem schreef – is evenwel ook in deze roman te proeven. Blanchot’s verhalen gaan vaak over beklemmende ruimtes waaruit geen ontsnappen mogelijk lijkt, zoals ook in Het kasteel van Kafka. Blanchot ontkende echter dat hij Het kasteel had gelezen voordat hij Aminadab schreef.

De roman begint met de scène waarin Thomas door een meisje uitnodigend wordt gewenkt om binnen te komen. Hij steekt de straat over en betreedt een lange gang, zonder trap. Dit komt hem bijzonder voor, omdat de kamer van het meisje zich op de derde verdieping zou moeten bevinden. Later zal blijken dat er alleen trappen lijken te zijn die naar lagergelegen etages leiden. Achter een deur met de vermelding ‘Hier is de ingang’ hoort hij de geluiden van een flinke woordenwisseling. ‘Hij kon zich niet herinneren ooit zulke rauwe, schrille en tegelijkertijd gesmoorde kreten te hebben gehoord. Het leek wel of de ruzie in zo’n volmaakte harmonieuze en vriendschappelijke sfeer was uitgebroken dat die alleen maar door de verschrikkelijkste verwensingen teniet kon worden gedaan.’ Deze zin geeft al meteen een incoherente indruk; een zin vol tegenstellingen. Blanchot verkondigde het zelf al; ‘literatuur is ’taal die ambiguïteit wordt”.

Eenmaal binnen in deze bevreemdende, duistere wereld maakt Thomas kennis met talloze mysterieuze wetten en het wordt hem niet gegund zich vrijelijk door het huis te verplaatsen, want pas als je huurder bent heb je meerdere privileges. Tijdens zijn zoektocht door het huis, ziet hij meerdere deuren, gordijnen, een luikje dat, wanneer het geopend wordt, de deur vergrendelt. Via het luikje is een trap te zien, maar hoe kom je daar als de deur gesloten blijft? Nieuwe kamers die hij binnengaat hebben steeds een andere ambiance; een luxueuze uitstraling kan in een split second transformeren tot iets spookachtigs.

Bewakers proberen de orde te handhaven, maar knijpen regelmatig ook een oogje toe. Gedurende het leeuwendeel van de tijd zijn de bewoners volgzaam, gedragen zich zelfs slaafs ten opzichte van de ordehandhavers. Een meisje van de huishouding maakt hem in beginsel wegwijs in de regels van het huis. De enige persoon waar Thomas zich een beetje aan kan optrekken is Dom. Hij kan zich zelfs letterlijk aan hem optrekken, want ze worden aan elkaar geketend. Dom is door Thomas niet goed in te schatten, daar hij een tatoeage van een gezicht op zijn gezicht heeft. Verder maakt hij echter niet veel vrienden. Het blijft voornamelijk bij vluchtige, hallucinante contacten.

Blanchot zelf stond er ook niet om bekend een sociaal dier te zijn – zoals hij zelf zei, leefde hij in essentiële eenzaamheid – en hij laat het gevoel van beklemmende isolatie en desoriëntatie meanderen door het verhaal. Er zijn veel ontwikkelingen, maar tegelijkertijd gebeurt er bitter weinig om Thomas verder te helpen, en zijn zoektocht naar de derde verdieping duurt voort.

De vraag die rijst is wat de zin van het bestaan is binnen de absurditeit van dit universum. Hoe komen de bewoners daar, wat houdt hen daar en hoe verhoudt hun gevangenschap zich met het het feit dat ze hun lot gelaten dragen? Zijn er buiten nog mensen die zich om hen bekommeren?

De onrustbarende gebeurtenissen geven het geheel een claustrofobische lading. Er zijn niet altijd plausibele verklaringen voor de gebeurtenissen die ver van de realiteit af staan. Onderling wordt er veel gesproken, maar het is lastig om de raadselachtige gesprekken vol tegenstrijdigheden te doorgronden. Gesprekken die niet te toetsen zijn op op waarheid of misleiding.

De lezer wordt in dit ongrijpbare verhaal voortdurend misleidt door zinnen die een heel andere betekenis lijken te hebben dan in eerste instantie wordt gedacht. Net als de andere bewoners gaat ook Thomas zich steeds ondoorgrondelijker uiten en zich dingen inbeelden. Hij krijgt last van de waanideeën die ook de andere bewoners parten spelen. Het leven binnen het gebouw heeft soms veel weg van een wonderlijke, suggestieve dodenstad en Thomas is op zoek naar iets wat niet bestaat. Misschien zijn er in Aminadab zelfs raakvlakken te ontdekken met het allegorische epos De goddelijke komedie; Thomas belandt in de hel, maar op zoek naar de hemel bereikt hij alleen met grote moeite de louteringsberg. In plaats van Vergilius heeft hij steun aan de man die aan hem is vastgeketend, maar Beatrice die hem naar binnen heeft gewenkt en hem naar God zou moeten leiden, blijft uit beeld.

Er bestaan diverse theorieën over waarom Blanchot zijn boek Aminadab genoemd heeft. Een daarvan is dat het boek een allegorie zou zijn op de holocaust. Daarbij zou de aanname passen dat het genoemd is naar de broer van zijn goede vriend Levinas, die door de nazi’s werd vermoord en met deze zeldzame joodse naam getooid was. De tijd waarin het geschreven is maakt deze aanname aannemelijk. Maurice Blanchot was ten tijde van hun kennismaking (in Straatsburg, jaren twintig) verwikkeld in een flirt met het antisemitisme en Frans nationalisme. Hij was aanvankelijk aanhanger van de extreem nationalistische partij Action Française, om later het linkse gedachtegoed aan te hangen.

Een compliment aan het adres van Peter Bergsma is hierbij zeker op zijn plaats. Omdat Blanchot speelt met taal en betekenissen, getuigt het van veel creativiteit om een dergelijke roman in vloeiend en stijlvol Nederlands te vertalen.

Laat je meevoeren met de tekst en ga er niet vanuit dat je alles zult begrijpen, zeker niet bij een eerste lezing. Het gaat om het gevoel dat zijn zinnen bij de lezer oproept en de meerduidigheid die alsmaar zorgt voor paradoxen. Steeds lijkt de onthulling van het mysterie aanstaande, maar steeds is er weer die ambiguïteit die je heen en weer slingert. Een ambiguïteit die een appél doet op het vermogen van de lezer om voortdurend te interpreteren. Dat is de magie van Blanchot.

Jan Oldenburg, Eldersliterair.nl

Het zal je maar gebeuren, verdwalen in een huis dat gewoon niet kán bestaan. De weg kwijt zijn en je afvragen of je nu werkelijk binnen bent, of dat gedachten bij het bekijken van een schilderij met je bevattingsvermogen aan de wandel zijn gegaan. Wie Aminadab van Maurice Blanchot leest, zal zich moeten zekeren: het boek speelt een spel met de realiteitszin. Alsof je naar een schilderij van Carel Willink kijkt, neorealisme. Elk onderdeel is er, alles wordt nauwkeurig neergezet, en tóch. Toch wordt het onwerkelijk als je het geheel bekijkt. Dat overkomt ook Thomas, de hoofdpersoon van Aminadab. Hij komt al snel terecht in een ruimte waarin een atelier van een kunstschilder lijkt te zijn gehuisvest. Het wordt een Droste-effect van de onwerkelijkheid. De conciërge van het pand ontpopt zich als schilder en portretteert Thomas, die daardoor zelf ook onwerkelijk wordt.
Hoe verder? Lezen we vanaf nu de belevenissen van de hoofdpersoon, of toch die van het net geschilderde portret van de hoofdpersoon? Ze verweven zich, portret en realiteit worden één. Zoals we alle blikjes cacao op het cacaoblik van Droste zien in één enkele blik. Het is compleet nu, Blanchot heeft de hele roman uit elke schijn van werkelijkheid getrokken. Er is een nieuwe ruimte gecreëerd, een ‘literaire ruimte’ waar Thomas ons doorheen leidt. Zoals hij zelf door een bewoonster van het niet-bestaanbare huis wegwijs wordt gemaakt. Zij is het dienstmeisje dat alle deuren op een verdieping opent. Alleen de deur die een uitweg zou moeten bieden, blijft gesloten. Thomas kan het huis niet verlaten, de voordeur kan alleen vanaf de straat worden geopend. ‘Zij is alleen voor voorbijgangers bedoeld, en voorbijgangers hebben ook hun besognes.’ En wie weet nog dat Thomas die ook had, aan het begin van het boek? Hoe anders is zijn situatie nu, hoe anders is ook de beleving van de lezer. De hoofdpersoon werd van buitenstaander tot ingewijde, geldt een soortgelijke metamorfose ook voor de perceptie van de lezer?
Wie dit boek leest als een gewone roman zal niet bepaald het gevoel hebben gekregen te doorzien hoe het huis in elkaar steekt. En dat kan ook niet; het is een onmogelijk huis, zoals het trappenhuis van Maurits Escher (‘Klimmen en dalen’) niet kán bestaan. Maar de lezer die dieper in het boek wil doordringen, zal zich, net als Thomas, van de buitenwereld afsluiten. Juist doordat alles in het boek naar het onwerkelijke wordt getrokken, krijgen we de kans om via de gebeurtenissen in Aminadab een nieuwe belevingswereld op te bouwen. Een wereld voor onszelf, waarin gedachten zwerven door onbestaanbare constructies. En dat boeit. Dat maakt nieuwsgierig naar wat dit boek nog meer ter ontdekking aanbiedt. Misschien is de hoofdpersoon niet iemand met wie de lezer zich gemakkelijk vereenzelvigt. Maar zou het niet zo kunnen zijn dat Thomas in werkelijkheid niemand anders is dan de lezer zelf? Dat het huis staat voor de literaire wereld en de bewoners ervan in feite de boekenschrijvers representeren? Het lijkt de enige manier waarop de totale vervreemding die Blanchot ons voorschotelt, toch nog eigen kan worden gemaakt.
Zonder dit idee, deze misschien wat filosofische achtergrond, is Aminadab een aantrekkelijk boek dat de lezer meeneemt op een inpandige zwerftocht. De belevenissen van Thomas zijn, ook als men er verder niet over na wil denken, op z’n minst wonderlijk en hier en daar ronduit lachwekkend. Vereenzelviging met de hoofdpersoon is dan wel wat lastig. Daartegenover staat dat Thomas zeker in staat is de sympathie van de lezer op te wekken.
Maar ik blijf het gevoel houden dat dit boek wel degelijk is geschreven met de bedoeling dat de lezer er méér achter zoekt en niet blijft hangen aan de oppervlakte van het verhaal. Thomas slaagt er tot het einde aan toe namelijk niet in ook maar iets te lezen. Terwijl er wel degelijk wat te lezen zou moeten zijn: plakkaten aan muren, de labels op de kleren die de bewoners dragen, bladzijden in een aantekeningenboekje, alles is uitgewist of onleesbaar. Wat heeft dat te betekenen? Wie weet dat Maurice Blanchot (1902 – 2003) voornamelijk bekend is geworden als literatuurcriticus en -filosoof, kan zich indenken dat op zichzelf onbeduidende details bij elkaar gevoegd wel degelijk iets te betekenen hebben. En als schrijver van de tamelijk gecompliceerde literatuurtheorie ‘L’espace lítteraire’ (‘De literaire ruimte’) kan hij bijna niet anders gewild hebben dan juist het scheppen van een nieuwe ruimte. Aminadab is niet in hoofdstukken onderverdeeld, maar na iedere scène waarin de onleesbaarheid optreedt, wordt wel degelijk een nieuwe sequentie ingeleid, alsof het een film betrof. Dat is de kracht van dit boek: het leest als een film.

Elisabeth Francet, Geendagzonderboek.com

Een wenk van een vage schim achter een raam drie hoog volstaat om Thomas een duister pand te doen betreden in het dorp waar hij net is gearriveerd. Eenmaal de drempel over, blijkt het geen sinecure om zijn doel, de derde verdieping, te bereiken. Eerst verspert de huisbewaarder Thomas de weg; vervolgens leiden afdalende trappen hem, via een wirwar van gangen, naar half verduisterde vertrekken. Onderweg maakt Thomas kennis met de bewoners van het huis. Huurders, huispersoneel, beambten: zonder uitzondering merkwaardige, hybride tot groteske figuren, die hem nu eens stroop aan de baard smeren, dan weer ondervragen, mismeesteren. Thomas is kennelijk in een surreëel universum terechtgekomen. Toch keert hij niet op zijn stappen terug, maar laat zich, gedreven door een onlesbare nieuwsgierigheid en het pure plezier van het waarnemen, gewillig opslokken door de onwezenlijke microkosmos van het huis.

Aminadab (1942) behoort tot het vroege werk van de Franse romancier, essayist en filosoof Maurice Blanchot. In tegenstelling tot zijn latere ‘récits’ (een soort ‘bewegingen’ in woorden), bevat deze roman een lineair plot, in de vorm van een lange, ononderbroken reis door een labyrintisch huis. Blanchot schreef Aminadab tijdens de eerste helft van de Tweede Wereldoorlog. Hij werkte toen als columnist voor een conservatieve krant die bol stond van politieke propaganda. In die periode begon hij zich af te vragen hoe hij, op literair gebied, de wereld zowel kon verwerpen als tot de essentie herleiden. Hij kwam tot de bevinding dat daarvoor de transcendente eigenschappen van de taal nodig zijn. Die benut Blanchot dan ook ten volle in Aminadab, zopas virtuoos vertaald door Peter Bergsma.

Als een zelfverklaard soeverein man gaat Thomas op ontdekking in de droomachtige decors van het huis, waar hij in de meest onwaarschijnlijke situaties verzeild raakt. Over Thomas’ leven voor zijn intrede in het huis weten we niets. Hij is een man zonder verleden. Omdat dat externe referentiekader ontbreekt, is Thomas niet in staat om te oordelen over wat zich in het huis afspeelt. Hij weet niet of zijn ervaringen aangenaam dan wel onaangenaam zijn, of wat de bewoners beweren waarheid dan wel leugen is, of de bureaucratische organisatie van het huis goed dan wel slecht is. Thomas’ naïeve, existentiële tocht doet geregeld denken aan die van K. in Het slot van Kafka en van A. in Alice in Wonderland van Lewis Carroll.

In Blanchots oeuvre is de rol van de lezer belangrijk. In Aminadab valt er bijvoorbeeld niet aan te ontkomen dat je, net als Thomas, continu koortsachtig in de weer bent met het oplossen van raadsels. Aangezien je nooit vooraf weet welke wending het verhaal zal nemen (geen enkele zin draagt een belofte van wat volgt in zich), welke kant Thomas op zal gaan, wat het huis en zijn bewoners voor hem in petto hebben, ben je net als Thomas gedoemd om als balling door het huis te dwalen, op zoek naar de derde verdieping. Je denkt mee en samen met Thomas stippel je een mogelijk pad uit.

Alleen door middel van de taal, door retoriek, kan Thomas afstand scheppen tot de van zinloosheid doordrongen, onsamenhangende wereld waarin hij is terechtgekomen. Alleen dankzij het woord weet hij zich overal uit te redden. Hij zoekt naar een strategie: ‘Welke vragen kan hij stellen? Op welke opheldering mag hij hopen?’ De bewoners verwijzen almaar naar een rist regels die in Thomas’ ogen elke logica en structuur ontberen. Gevangen door de interne orde blijft hij rondjes lopen in de lagere regionen van het huis. Hoe kan hij toegang krijgen tot de essentie, die zich volgens hem op een hogere verdieping bevindt?

In een duizelingwekkend samenspel van gesprekken, flarden informatie over de geschiedenis van het huis, talloze raadsels en associaties, is elk nieuw gegeven een puzzelstukje in een allegorisch kluwen. Hoewel Thomas het huis, dat als onaantastbare, onverschillige abstractie allengs de contouren van een op zichzelf staande entiteit krijgt, als een grote gevangenis beschouwt, acht hij zichzelf intrinsiek vrij. ‘Iedereen hier is vrij,’ beweert een van de bewoners. Is Thomas naïef? Is vrijheid een illusie? In een wereld waar schijn wezen verdringt, waar vorm en identiteit continu veranderen, waar taal overheerst, valt alles in vraag te stellen. De compromisloze vrijheid lijkt in Aminadab door de taal zelf gegenereerd, die werkelijk alle kanten op gaat, zich door niets laat kooien, zich manifesteert als een paria: de verpersoonlijking van de verbeelding.

Aminadab kan dus gelezen worden als een spel met de taal, die tot haar uiterste grenzen opgerekt wordt in een labyrintische, metamorfoserende omgeving. In een huis vol illusies weerspiegelt iedereen iedereen, terwijl Thomas hersenschimmen najaagt, in een ongebreideld verlangen om naar boven te gaan. Maar zijn energie raakt op. Ook hij raakt verstrikt in het web van regels en procedures in een ontmenselijkend, bureaucratisch apparaat. Ingesloten door het collectief, wordt hij gedwongen een positie in te nemen door zich tot een van de categorieën (huurder – huispersoneel – beambte) te bekennen. De angst voor wie zich buiten het systeem wil plaatsen is groot. Geloof in het systeem, zelfs met de wetenschap dat dat slechts een constructie, een illusie is, volstaat om elke bewoner in de pas te doen lopen.

Waarom zou Thomas geloven wat de bewoners beweren: dat daarboven niets en niemand is? Kan hij door middel van gedaanteveranderingen toegang verkrijgen tot het hogere? Hoeveel metamorfoses zullen ten slotte nodig zijn om dat ‘niets’ te bereiken?

Aminadab is een bloedstollende, existentiële reis door de onderwereld, naar het ‘onbeschrijfelijke’. Die reis zou verwijzen naar de exodus en de onmogelijkheid voor het Joodse volk om een plek te bereiken waar ze kunnen blijven. Ik ervoer het huis echter veeleer als metafoor voor het hoofd, waarin het denkende ik eeuwig ronddoolt, op zoek naar het hogere, naar waarheid, zin en betekenis. En naar zichzelf.

De taal houdt de weg in elk geval open.

De Nieuwe Contrabas podcast (bespreking ‘‘Aminadab’’ start bij 17:20 min.)

DNC Podcast Archieven - De Nieuwe Contrabas

Nico van der Sijde, Hebban.nl

Een fascinerende ontdekkingsreis in duistere werelden vol van ambiguïteit

"Aminadab" (1942) is een van de minder bekende romans van de grote, invloedrijke, maar niet bij iedereen bekende denker en schrijver Maurice Blanchot (1907-2003). Het is een raadselachtig boek, en juist daardoor fascinerend. "Aminadab" deed mij door zijn stijl en sfeer bovendien sterk denken aan "Het kasteel" van Kafka, een boek waar ik veel van houd. Ik genoot dus als een kleuter. Met veel dank aan meestervertaler Peter Bergsma, die volgens mij prima werk heeft geleverd. En aan Uitgeverij Kievenaar, voor de durf om dit tegendraadse boek uit te geven.

Blanchot was een denker die op originele wijze voortbouwde op Hegel, Nietzsche en Heidegger, en die zelf veel invloed had op onnavolgbaar radicale denkers als Bataille, Foucault, Levinas en Derrida. Zelf houd ik erg van deze denkers, en ik was jaren geleden helemaal idolaat van Blanchots peilloos diepzinnige essays. Zijn stukken over Kafka bijvoorbeeld zijn de beste die ik ken, omdat ze het raadselachtige karakter van Kafka's werk zo ongelofelijk scherp laten zien. Zodat ik dankzij Blanchots stukken nog meer paf stond van Kafka, nog minder van hem begreep, en nog meer van hem hield. Ook schreef Blanchot angstaanjagend diepgravende en radicale beschouwingen over aard en waarde van experimentele literatuur, waarbij hij zich liet inspireren door raadselachtige reuzen als Kafka, Mallarmé, Lautréamont, Celan en Beckett.

Een van de basisgedachten in die beschouwingen is volgens mij dat taal door en door ambigu is en nauwelijks greep geeft op de dingen "an sich". En vooral dat deze ambiguïteit, die wordt verdrongen in de dagelijkse spreek- en schrijftaal en in de wetenschap en media, juist maximaal ontplooid wordt in (experimentele) literatuur. Want literatuur is taal die ambiguïteit is geworden, stelt Blanchot in meerdere essays (deels te vinden op dbnl.org). Literatuur wil volgens Blanchot juist niet de betekenis van de dingen vatten zoals die door onze taal en conventies lijkt te zijn gedefinieerd, maar wil de dingen zelf omcirkelen zoals ze zijn voorafgaand aan de taal. Want: "De taal van de literatuur is de zoektocht naar het moment dat haar voorafgaat." Aldus Blanchot in zijn roemruchte essay "Literatuur en het recht op de dood".

Door maximaal ambigu en ongrijpbaar te zijn biedt literatuur ons volgens Blanchot een glimp op "het neutrum", "het buiten": het radicaal ondefinieerbare en onbepaalde waar onze taal en ons denken geen greep op heeft. Of een provisorische, voorzichtige benadering en omcirkeling van het "Ding an sich" zoals dat nog geen vorm heeft gekregen in ons talige denken, en dat wij ons niet kunnen voorstellen in zijn voortalige vormloosheid. Maar we kunnen er in de literatuur wel over speculeren en fantaseren. Literatuur dompelt ons onder in een fictieve wereld waarin alles radicaal nieuw en onbepaald is, en radicaal anders dan de ons vertrouwde "realistische" en "werkelijke" wereld. Daardoor schenkt literatuur ons de eindeloze ontdekkingsreis van wat Blanchot het "à venir" (letterlijk: "te komen") noemt. Een duistere term die in mijn beleving staat voor het oneindige avontuur van revolutionair nieuwe betekenishorizonten, die echter altijd raadselachtig en ongrijpbaar moeten blijven. En bovendien ondoorgrondelijk open, even open als de volgens Blanchot immer ongewisse toekomst (l'avenir). Want experimentele literatuur opent betekenishorizonten en perspectieven die juist door hun raadselachtigheid steeds een radicaal nieuw en totaal afwijkend inzicht beloven, maar zonder die belofte ooit definitief in te kunnen lossen. Daar zijn die betekenishorizonten en perspectieven immers weer te duister en te raadselachtig voor. En exact dat maakt literatuur zo kwellend en tegelijk zo verlokkend, zo lijkt Blanchot in zijn essays te zeggen.

Blanchot schreef ook zelf dit soort experimentele literatuur: zes onnavolgbare "récits" die in totale ambiguïteit ontaarden, twee min of meer klassieke maar allesbehalve 'normale' romans. Waaronder "Aminadab". Dat boek is goed leesbaar zonder gedetailleerde kennis van Blanchots essays, maar het helpt om te weten dat het ook in deze roman om een zoektocht gaat naar sferen waar onze taal en ons denken geen vat op hebben. "De taal van de literatuur is de zoektocht naar het moment dat haar voorafgaat", zegt Blanchot immers, en dat geldt - althans, in mijn beleving- eveneens voor de taal van "Aminadab". Die zoektocht van "Aminadab" zal voor Kafka- liefhebbers meeslepend en herkenbaar zijn, want deze roman doet zoals gezegd sterk denken aan "Het Kasteel". En bovendien vraagt Blanchots proza, net als het proza van Kafka, om een niet al te analytische leeshouding: om lezers die willen meebewegen met de avontuurlijke ambiguïteit, zonder op zoek te zijn naar codes die gekraakt moeten worden of naar een onderliggende boodschap die alle ambiguïteit wegverklaart. Want het gaat in "Aminadab" juist om het tot op de bodem doorvoelen van die ambiguïteit, het ervaren van de peilloze en niet op te helderen duisternis, het geconfronteerd worden met taferelen waarin elk houvast en richtsnoer ontbreekt, het niet kunnen en misschien zelfs niet eens willen ontraadselen van de afgrondige raadsels.

Hoofdpersoon Thomas - wellicht een verwijzing naar de 'ongelovige Thomas' - betreedt een groot pand, omdat hij zich daartoe uitgenodigd voelt door een geheimzinnige wenk van een al even geheimzinnige vrouw vanuit een minstens zo geheimzinnig raam. We volgen Thomas tijdens de eindeloze omzwervingen door dit pand, en zijn eindeloze maar vergeefse pogingen om de hogere verdiepingen te bereiken. Die omzwervingen lijken vaak een dooltocht in een schaduwenrijk, waarin alleen surrealistische droomlogica heerst: alle kamers zijn van raadselachtige onbepaaldheid doordesemd en lijken soms zelfs van gedaante te veranderen, schilderijen in die kamers beelden deze kamers soms zodanig grillig en gefragmenteerd af dat het raadsel van die kamers zelfs nog wordt verdubbeld, deuren waar Thomas tegen aanleunt ogen ineens heel anders dan eerder, luikjes in die deuren bieden een glimp op wat er voorbij die deuren is maar maken het onmogelijk die deuren te openen, plattegronden van het gebouw zijn regelrechte doolhoven vol cryptische en averechtse richtingaanwijzers, een aan Thomas vastgeklonken metgezel heeft op zijn raadselachtige gezicht een ander -mogelijk door een tatoeëerder aangebracht- raadselachtig gezicht en zijn gedrag is nog veel veranderlijker en dubbelzinniger dan zijn gezichten, bewoners van het huis vertellen Thomas allemaal van elkaar afwijkende verhalen over dat huis en over de ondoorgrondelijke wetten die daar heersen, en deze - soms briljante- verhalen zijn bovendien intellectuele breinbrekers vol van raadsels en paradoxen..... Ook Thomas' eigen beweegredenen en gedachten worden trouwens mysterieuzer en mysterieuzer, juist door wat hij daar zelf over zegt. Kortom, overal in "Aminadab" heersen ambiguïteit, vervreemding, surrealistische droomsferen en raadselachtige schaduwen.

Veel wordt bovendien verhuld door een duisternis die gans anders is dan de duisternis die we menen te kennen: "Het was alsof de nacht de atmosfeer was gepasseerd en daar was blijven hangen, niet vanwege de duisternis waarvan de sporen niet waarneembaar waren, maar in het gevoel dat de duisternis zou hebben opgeroepen als ze had geheerst". Alsof het hier gaat om een duisternis die puur fictief is en toch echt, die niet waarneembaar is maar toch alles verhullend: een duisternis dieper en fundamenteler dan de ons bekende duisternis, een duisternis die vooraf gaat aan het concept of het woord 'duisternis'. Voorts raakt Thomas behoorlijk ontregeld door de cryptische verhalen en betogen van de bewoners van het huis. Want hun woorden "zijn [volledig] ontdaan van de lichte helderheid die een begrijpelijk woord bevat". En wat Thomas denkt over de vervreemdende wereldervaring van sommige zieken in dit huis lijkt ook van toepassing op hemzelf: "Als hij een beroep doet op wat hem het liefst is op de wereld, neemt hij het waar als iets wat voor altijd van hem gescheiden is. Hoe valt deze ongelukkige anomalie te verklaren? Als hij erover nadenkt, en natuurlijk doet hij dat alleen door te spreken, merkt hij dat de woorden die hij hoort de woorden van een dode lijken; hij hoort zichzelf alsof hij al buiten bewustzijn is; hij is zijn eigen echo in een wereld waar hij niet meer is; hij ondergaat de kwelling die het is om buiten het bestaan de woorden op te vangen die de ziel en het betoog van zijn hele leven zijn geweest". Alsof het personage zichzelf en zijn wereld totaal niet meer in zijn eigen verhaal herkent. Alsof de woorden, waarin dit personage probeert zichzelf en zijn positie in de wereld vorm te geven in een zingevend verhaal, hem onverhoeds hebben getransformeerd in een zinloze echo in een niet langer door hem bewoonde wereld. Alsof er tussen het personage en de wereld een kloof zit, die steeds dieper wordt naarmate hij er meer over spreekt en denkt.

Met dit soort taalfilosofische zinnen benoemt Blanchot treffend de verwarrende ambiguïteit en vervreemding die Thomas en anderen in "Aminadab" ervaren. Bovendien maakt hij die ambiguïteit vaak pregnant voelbaar, door de kracht van zijn vele bizarre beelden, en de diverse verrassend- grillige details van de door hem beschreven taferelen en gebeurtenissen. Blanchot is dus niet alleen inhoudelijk, stilistisch en qua thematiek met Kafka verwant, want ook door zijn specifieke schrijftalent en verbazingwekkende verbeeldingskracht komt hij naar mijn smaak soms verrassend dicht bij Kafka in de buurt. En een andere overeenkomst valt eveneens op: de hoofdpersoon van Kafka's "Het kasteel" slaagt er na bizarre geestelijke en fysieke omzwervingen niet in om de kern van het kasteel te bereiken, en Thomas' zoektocht naar de hogere verdiepingen van het huis is even erratisch en net zo tevergeefs. Te meer omdat in die hogere verdiepingen mogelijk alleen leegte, duisternis en stilte heerst.

Tegelijk is er echter een verschil tussen Kafka en Blanchot: het niet- bereiken van de hogere verdiepingen gaat bij Blanchot samen met andere ontdekkingen en inzichten, zij het van heel ambigue, heel voorlopige en door Thomas nauwelijks begrepen aard. Een van de andere personages oppert bijvoorbeeld, in een ellenlange, bijna visionaire monoloog, dat Thomas niet het hogere, maar het ondergrondse had moeten zoeken: de ondoorgrondelijke vrijheid van het onderaardse duister, de ondergrondse en onbekende nacht die nieuwe en volstrekt onbekende vormen onthult, de transformatie van de ogen die het ook mogelijk maakt deze vormen geleidelijk aan te gaan zien. Misschien vergist dit personage zich enorm, en zijn visioen is sowieso te ambigu en te complex om te bevatten, maar aanstekelijk vind ik het wel. En de raadselachtige Lucie, dezelfde vrouw die Thomas misschien met haar raadselachtige wenk het huis heeft binnengelokt, heeft een vergelijkbaar visioen: zij bezingt de verlokkingen van de nacht die heel andere sferen omvat dan de dag. Wat dan wel een nacht is die anders is dan de ons bekende nachten, en die het tegendeel symboliseert van de rationaliteit en klaarheid van alledag. Want: "Deze nacht heeft bijzondere trekken. Hij gaat niet met dromen gepaard noch met de waarschuwende gedachten die soms dromen vervangen. Maar hij is zelf een onafzienbare droom die buiten het bereik valt van degene over wie hij neerdaalt. Wanneer hij je bed zal hebben omhuld, zullen we de gordijnen dichttrekken die de alkoof afsluiten en zal de luister van de voorwerpen die zich dan openbaren voldoende zijn om zelfs de ongelukkigste mens te troosten. Op dat moment zal ik ook echt mooi worden. Waar deze onechte dag mij nu van veel van mijn bekoring berooft, zal ik op dat goedgunstige moment verschijnen als degene die ik ben".

Kafka's "Het proces" en "Het kasteel" eindigen in het onbestemde: de ondoorgrondelijkheid van het proces, de onbereikbaarheid van het kasteel. Blanchots "Aminadab" eindigt eveneens in het onbestemde, in het niet- bereiken van de hogere verdiepingen. Tegelijk echter is er die raadselachtige nacht, die mogelijk alleen in Lucies verbeelding bestaat en die er in elk geval er nog niet is op het moment dat zij spreekt. Maar die wel als een verlokkende, zij het nauwelijks voorstelbare mogelijkheid bestaat, een mogelijkheid vol raadselachtige beloftes van nieuwe perspectieven en betekenishorizonten. Die perspectieven zijn en blijven echter eveneens duister, in raadselen gehuld. Zij omvatten alleen tantaliserende glimpen op het duistere en onbekende, geen heldere betekenis die verduidelijkt wordt in het hier en nu. Maar juist een tantaliserende glimp verlokt en fascineert. Ook al is het frustrerend dat die glimp nooit meer dan een glimp wordt. Maar die frustratie is dan tegelijk weer de motor van een zoektocht die nooit zal stoppen.

Ik kende "Aminadab" nog helemaal niet, en was er blij door verrast. Want ook voor de lezer is dit boek een ontdekkingsreis in de ambiguïteit, en daar hou ik wel van. Zoals ik ook hou van de tantaliserende glimpen op sferen die vooraf gaan aan de taal. Als ik het goed begrepen heb gaat Uitgeverij Kievenaar ook Blanchots "Le Très-Haut" nog vertalen en uitgeven, en dat lijkt mij een goede zaak. Met een vertaling van een van Blanchots essaybundels zou ik trouwens eveneens verguld zijn. Maar voor nu ben ik helemaal tevreden omdat "Aminadab" er in het Nederlands al is. Een boek dat uiteraard te weinig mainstream is om vele duizenden lezers te trekken. Maar wel een mooi uitgegeven boek dat veel avontuurlijke lezers verdient.